Smak og erfaring: Et essay om musikkopplevelse
Innledning
Jeg har vært glad i musikk gjennom hele livet. Mine foreldre har fortalt meg at min første musikkopplevelse var da jeg sparket takten inne i mammas mage under en jazzkonsert. Jeg har vokst opp med musikk rundt meg, gjennom min fars platesamling og gjennom begge mine foreldres påpasselighet om at jeg gjennomførte pianoøvelsene mine. Etterhvert utviklet jeg en relativt eklektisk musikksmak, men jeg begynte også å lure på hvorfor ikke alle andre også hørte på det jeg syntes var bra. Jeg følte at musikken jeg hørte på var i stand til å sette i sving kraftige følelser og stemninger hos meg, så hvorfor ikke hos andre? En del av mine omgangsvenner, som så mange andre, fant etterhvert ut at grunnen til at 'de andre' ikke likte det samme som oss var at de ikke visste bedre; vi var dermed blitt vaskeekte musikksnobber. Etter at jeg forhåpentligvis har blitt noe voksnere er jeg ikke nødvendigvis like snobbete, men fenomenet i seg selv har fortsatt å interessere meg, og jeg vil derfor skrive litt om snobberi i denne oppgaven.
Et karakteristisk trekk ved musikksnobben som type er at han eller hun stadig tar avstand fra hovedstrømmen innen populærkultur. Om en noe spilles på radio eller kommersielt fjernsyn kan det umulig være bra, og om et band han eller hun liker skulle komme til å bli populært etter at han eller hun oppdaget dem vil den stereotypiske reaksjonen være å påstå at 'de var mye bedre før', og at 'de har solgt seg' eller blitt for kommersielle. Musikksnobben hører gjerne på musikk som ingen andre har hørt om, og er stadig på jakt etter nye, obskure utgivelser, eller gamle utgivelser som har gått av moten og alle andre har glemt. Samtidig som snobben nekter å følge strømmen er han alltid påpasselig med å gjøre det klart at han vet hva som er best og at andre derfor burde høre på ham, til tross for at han antageligvis ville unngått musikken om den faktisk ble populær. Denne selvmotsigende motstrømsholdningen er en indikator for at musikksmak i høyeste grad er sosialt fundert.
Jeg trodde tidligere at musikksmak, og estetisk sans generelt, var genetisk arvelig. Det virker åpenbart at smak overføres fra foreldre til barn, men jeg vet ikke lenger om det nødvendigvis trenger å ligge i genene av den grunn. Jeg har i de siste årene begynt å høre på ting jeg for ikke lenge siden antageligvis ville klassifisert som uutholdelig støy. Samtidig har jeg fått høyere toleranse for kommersiell popmusikk, og har ikke noe problem med å veksle mellom elektronisk dansemusikk og langvarige gitardroninger med masse feedback. Dette tyder på at smak er noe som kan læres, og at en persons smak derfor er i stadig utvikling.
I teorien tror jeg man kunne lært seg å like omtrent hva som helst av estetiske inntrykk. På en måte tror jeg den gamle musikksnobbregelen om at 'de vet ikke bedre' ikke er så langt unna sannheten. Musikk referer i høy grad til annen musikk; det er for eksempel temmelig vanlig at musikkanmeldelser referer til annen musikk når den skal beskrive et album eller et band. Opplevelsen av musikk formes etter hvilke ideer og følelser som oppstår i det øyeblikket man hører den, og dette styres igjen blant annet av hva man har hørt tidligere, og hva man har å sammenligne musikken med. Jeg vil derfor i denne teksten skrive litt om hvordan kunnskap er med på å forme musikkopplevelsen.
Jeg tar utgangspunkt i Pierre Bourdieus 'Distinksjonen', siden den tar for seg flere av spørsmålene jeg har stilt meg. Bourdieu gjorde en sosiologisk undersøkelse på 70-tallet der han prøvde å kartlegge fordelingen av ulike typer estetisk sans mellom samfunnsklassene i Frankrike. I 'Distinksjonen' drøfter han resultatene av denne undersøkelsen, og prøver å forklare hvorfor disse forskjellene i estetisk sans har oppstått og hvordan de opprettholdes. I tillegg vil jeg diskutere hvordan den emosjonelle opplevelsen av musikk påvirkes av tidligere kunnskap og klassifiseringer ved hjelp av teoriene til Roland Barthes, Roy Wagner og Michelle Rosaldo. Jeg benytter meg også av spekulasjoner og erfaringer fra min egen hverdag.
Smak og erfaring
Bourdieu beskriver i Distinksjonen fordelingen av disposisjoner for valg i livsstilsrommet blant samfunnsklassene i det franske samfunnet på 70-tallet, det vil si fordelingen av blant annet estetiske valg, hobbyer og foretrukne matretter. (1979) Han tar utgangspunkt i materiell marxistisk teori, men i stedet for å dele samfunnet strengt inn i klasser ser han samfunnet som et sosialt felt, der hvert individ har sin posisjon i det sosiale feltet. I dette feltet setter han to akser av verdier han mener påvirker menneskers valg: Kulturell og økonomisk kapital. På samme måte som at økonomiske verdier er en ressurs som påvirker våre livsstilsvalg, ser Bourdieu kulturell kapital som en verdi man kan opparbeide seg mer eller mindre av. Med kulturell kapital mener han kunnskap om den til enhver tid gjeldende kulturen i samfunnet, og målte dette ved å spørre om kjennskap til komponister, musikkstykker, filmregissører osv. Han mener som Gramsci at de til en hver tid rådende forestillinger om hva som er høy og lav kultur bestemmes av de herskende klassene; det råder et kulturelt hegemoni. Kulturell kapital anskaffes blant annet gjennom formell utdanning, men den kan også overføres på andre måter, blant annet fra foreldre til barn. Derfor vil de med høy utdanning ha høy kulturell kapital, og det samme vil ofte de som har foreldre med høy utdanning.
Fordeling av smak i det franske samfunnet
I Bourdieus undersøkelser kommer det frem at mennesker med omtrent like mengder kulturell og økonomisk kapital i forhold til hverandre, også har en tendens til å velge likt når det gjelder hva de liker av musikk, kunst, mat osv. Han finner at arbeidere og andre med lav kulturell kapital foretrekker hva vi kan kalle en 'jordnær' estetikk. Kunst skal forestille noe, mat skal først og fremst være mettende og rik på energi, og kunsten skal være godt håndtverk. De med høy kulturell kapital har derimot det Bourdieu kaller en distingvert smak, der kunsten ikke måles etter hvor vanskelig den var å produsere eller hvor godt den gjenspeiler verden, men vurderes med henblikk til seg selv. Der de lavere klassene av ren økonomisk nødvendighet helst vil ha så mye som mulig for pengene viser de høyre klassene en viss distanse til de materielle nødvendigheter. Tvert i mot krever den distingverte smaken at kunsten gir motstand, og at den ikke skal være for forutsigbar eller enkel å forstå. Bourdieu henviser til Kant, som mente at den rene estetikken måtte være «desinteressert», fordi skjønnheten måtte kunne stå på egne ben, uten å måtte ty til assosiasjoner til rent kroppslige gleder, slik som for eksempel et maleri av et fruktfat eller en kvinnekropp kan vekke følelser av sult eller begjær. Den rene kunsten skal derfor helst ikke vise til noe annet enn seg selv og sin egen estetiske verdi. Dette innebærer også en desinteressert distanse fra observatørens side, og det er derfor fullt mulig å vise distingvert interesse også for mer folkelige kulturformer.
I tillegg viser undersøkelsen at folks valg i høy grad er basert på økonomi. Selvsagt er økonomi en begrensende faktor i et hvert valg, men man ser i tillegg at økonomien spiller inn også hos de man normalt ikke skulle tro var begrenset av økonomien. Folk med god økonomi men lav kulturell kapital velger for eksempel det som gir dem størst mulighet til å vise hvor rike de er. De velger også det som tradisjonelt har vært regnet som fin kultur, men som er blitt så typisk at det har blitt banalt, mens de med både kulturell og økonomisk kapital velger mer utfordrende og abstrakt kunst. De med høy kulturell kapital men lav økonomisk kapital, som hovedsakelig består av de som underviser ved høyere læresteder, velger også relativt dristig, men «uten å våge seg ut i avantgarde-kunsten» (Ibid, s. 80). Det kan se ut som om de velger 'trygt' for å unngå å sløse bort penger på noe man kan risikere er 'dårlig'.
Bourdieu mener at disse forskjellene i disposisjoner for valg har grunnlag i materielle klasseforskjeller. De øvre klassene beholder sin makt ved å tilkjempe seg retten til å klassifisere. De er derfor disponert for å klassifisere lettfattelige og lett tilgjengelige verker som usofistikerte og lite attråverdige, og de fremhever det vanskelig tilgjengelige som 'god smak', fordi den type klassifiseringer gjør det vanskeligere for andre utenfor overklassen å ta del i denne makten. De herskende tanker er de herskendes tanker, og disse klassifiseringene blir derfor generelt gyldige i samfunnet som helhet, uavhengig av om folk flest er enige i dem eller ikke. Vi ser eksempel på denne uenigheten når vi sammenligner anmeldelser av musikk og film med hvilke filmer og hvilken musikk som topper salgslistene.
Historisk persepsjon
På grunn av de distingverte idealene får vi en kunst som fjerner seg mer og mer fra den materielle verden, og som krever å bli tolket på egne premisser:
«Et kunstnerisk ønske om at gjenstanden som avbildes skal kunne underordnes måten den gjengis på (det gjelder for eksempel hele den post-impresjonistiske billedkunsten), har frambrakt en kunst som stiller et kategorisk krav om at en utelukkende skal legge merke til formen, et krav som tidligere kunst ikke stilte uten forbehold.» (Bourdieu, 1979, s. 48)
Jeg vil mene at dette også gjelder for musikk: Musikkens innhold er i dag i stor grad underlagt dens form, spesielt innen det vi kan kalle kunstmusikk, men til en viss grad også i populærmusikken. Melodier og harmonier, og sangtekstenes lyrikk, er som regel viktigere enn et eventuelt budskap i teksten, i alle fall i det som samfunnskreftene betegner som 'god' musikk. Bourdieu skriver videre at en kunst som i større grad ser bort fra å henvise til en materiell verden nødvendigvis må henvise til kunsten i seg selv, og dermed også kunsthistorien. Mange vil kanskje mene at dagens musikk bare er etterligninger av tidligere tiders musikk, gjerne dårlige sådan, og man kan si at de delvis har rett. Det aller meste av musikken som produseres i dag henter inspirasjon fra musikkhistorien, direkte eller indirekte. Noe så enkelt som at en tenåring blir inspirert til å plukke opp en gitar av å høre på sitt favorittband fører til en historisk utvikling i musikkproduksjonen; musikken produseres i et kulturhistorisk felt. Dette gjør at en viss historisk forståelse må til for å kunne relatere til musikken.
«På samme måte som at kunstnerisk produksjon – i den grad den oppstår i et felt – er historisk, er også estetisk persepsjon nødvendigvis historisk, i den grad den er differensierende, relasjonell og oppmerksom på de avstander som skaper stilarter: Slik den såkalt «naive» maler står utenfor feltet og dets særskilte tradisjoner og derfor forblir stående utenfor denne kunstens historie, kan heller ikke den «naive» tilskuer nå fram til den særegne persepsjonen av kunstverker som ikke har noen annen mening enn å henvise til en kunstnerisk tradisjons særegne historie.» (Ibid, 1979, s. 49)
Dette betyr naturligvis ikke at man er nødt til å ha full oversikt over all verdens musikkhistorie for å kunne nyte musikk produsert for musikkens egen skyld. Derimot betyr det at en person som kan sette musikken inn i et system av assosiasjoner til annen musikk vil ha en helt annen forståelse av musikken enn en som ikke kan det. På denne måten vil en som er vant med stor variasjon og en eksperimentell innstilling oppleve ukonvensjonelle musikkformer helt annerledes enn en som ikke har de samme forutsetningene.
Habitus
Så langt har jeg hovedsakelig skrevet om hva folk velger, men hvilken sammenheng har det med hva folk faktisk liker? Det ville jo være tullete å si at noen velger å høre på et bestemt album utelukkende fordi det var billig, eller fordi de tenker at det er den 'riktige' musikken å høre på; de hadde aldri kjøpt det i utgangspunktet om de ikke likte det eller trodde de kom til å like det, uavhengig av prisen. Disse valgene er ikke så kalkulerte og veloverveide som det kan virke som. Bourdieu ser disse valgene som kroppslige valg styrt av det sosiale systemets struktur, de styres av et sett av kroppslige erfaringer og tankemåter han kaller habitus. Habitus er individets disposisjoner for valg og tankemåter som styrer og styres av den kroppslige 'væren i verden'. Bourdieu bygger her på Maurice Merlau-Pontys fenomenologiske tenking om hvordan «vår forståelse av verden først og fremst er kroppslig og ikkereflektert (prerefleksiv)». (Ibid., s. 25)
Semiotikk og fenomenologi.
Jan Ketil Simonsen skriver i sin artikkel 'Erfaring og leksikalisering: Om det teoretiske grunnlaget for meningsdannelse' om et bryllupsritual blant Mambwe-folket i Zambia (1997) Simonsen beskriver hvordan ulike personer opplever det samme ritualet ulikt. Selv om de forskjellige individene observerer de samme rituelle formene, oppleves ritualet meningsfylt kun for de rituelle ekspertene. Novisene derimot klarer ikke fylle erfaringen med mening, og opplever det hovedsakelig som en ukjent, kroppsliggjort erfaring. De blir derfor gjerne stående og se i bakken, uten helt å vite hvordan de skal forholde seg til situasjonen.
Simonsen tar utgangspunkt i to teorier for meningsdannelse: Roland Barthes' semiotikk og Roy Wagners fenomenologi. Jeg vil kort prøve å beskrive disse modellene her. Barthes mener at ting og uttrykk i seg selv ikke har mening, men at de først tillegges mening i observasjonsprosessen. Denne meningen finnes allerede i en preeksisterende meningsstruktur, som defineres av de dominerende ideologiene i samfunnet. En hver forståelse av kulturelle uttrykk er derfor forutbestemt av disse ideologiene, og vi kan på en måte si at vi ser det vi vil se og hører det vi vil høre, som igjen som regel sammenfaller med hva samfunnet som helhet vil vi skal se og høre.
Wagner derimot går en annen vei med sin fenomenologiske modell. Her finnes ingen forutgående meningsstruktur, men en kreativ meningsdannelse direkte knyttet «til folks erfaringsverdener og praksis» (Ibid., s. 98) Der Barthes sier at vi tillegger tingene mening i vår observasjon av dem, mener Wagner at mening i seg selv ikke eksisterer utenfor vår opplevelse av verden. Mening skapes derfor i en kreativ prosess underveis i opplevelsen. Simonsen skriver:
I Wagners perspektiv er meningsdannelsen erfarings- og opplevelsesorientert og skjer nært opp til selve persepsjonshandlingen. Mening produseres ved at de assosiasjoner som et symbol fremlokker settes i en større sammenheng av egne tidligere opplevelser og erfaringer og således danner en meningsfull verden. (Ibid., s. 101)
Om vi skal beskrive sammenhengen mellom musikkopplevelse og kunnskap ved hjelp av disse to modellene kan vi si at vi i følge Barthes tillegger musikken mening ut fra et allerede eksisterende kunnskapssystem mens vi lytter, mens vi i følge Wagner skaper ny mening av musikken ved å sammenligne den analogt med tidligere erfart kunnskap, altså tidligere opplevelser. Denne sammenligningen mener Wagner er metaforisk, og skaper derfor en semantisk spenning, som igjen produserer et meningsoverskudd. (Se Heradstveit & Bjørgo, 1987) Jeg vil ikke gå inn på hvilken av disse modellene som egner seg best til å analysere meningsdannelse i musikkopplevelsen, men det som kommer klart frem av begge er at kunnskap ikke bare påvirkes av, men også påvirker erfaringer. Hva som kommer først virker på meg i dette tilfellet som et høna og egget-spørsmål. Ikke i noen av modellene har musikken mening i seg selv, noe som nødvendigvis fører til en subjektiv musikkforståelse. Satt litt på spissen kan vi si at det å høre på musikk er en kreativ måte å uttrykke seg på, enten den meningen man uttrykker skapes i øyeblikket eller finnes på forhånd i en etablert meningsstruktur.
Tidligere erfaringer legges til blant repertoaret av erfaringer vi bruker til å sammenligne med, og danner med det en kroppslig og emosjonell habitus, som påvirker fremtidige musikkopplevelser. Denne habitus påvirker og blir påvirket av alle erfaringer vi gjør til enhver tid, og all kultur er derfor etter Wagners modell konstant i en tilstand av kreativ forandring. Hvilke assosiasjoner man gjør seg styres av tidligere assosiasjoner, satt sammen i det han kaller en konvensjonell kontekst., bestående av klynger med idiomer, ordet Wagner bruker for symboler. Disse sammenhengene
«varierer fra folk til folk, men felles for alle fellesskap er at disse sentrale idiomklyngene er fundert i et norm- og verdisystem i durkheimiansk forstand. Disse normene gir oss retning, motiver, mål og føringer på de assosiasjonene vi gjør og får verden til å fremstå som noenlunde sammenhengende.» (Ibid., s. 104)
Moral
Bourdieu skriver at de fleste prøver å leve opp til en idealsmak, ofte uten å få det til. De føler gjerne at noen ting er riktigere å like enn andre. De blander dermed inn en idé om rett og galt inn i klassifiseringene av god og dårlig smak. At musikk, og kunst generelt, knyttes til moral er ikke noe nytt, se for eksempel oppstyret som oppstod da den 'skitne', 'umoralske' rockemusikken oppstod. Man ser fremdeles i dag at enkelte musikkstykker, gjerne med seksuelle undertoner, beskrives som 'skitne', igjen et eksempel på sammenhengen mellom musikk og seksualmoral. Dette gjør det nærliggende å trekke inn Mary Douglas' tanker om 'det urene'. Ideen om god og dårlig smak i seg selv handler jo i all hovedsak om klassifikasjoner, som også er Douglas' utgangspunkt for å forklare hva som regnes som rent og urent, og dermed også hva som regnes som rett og galt.
Douglas sier at noe regnes som urent når det faller utenfor klassifikasjonene. Mennesker er til enhver tid opptatt av å opprettholde en klassifikatorisk helhet. Hun skriver at rituell renhet krever at individer holder seg til klassene de tilhører, og at forskjellige klasser av ting ikke må blandes. (Douglas, 1966, i Lessa & Vogt 1997) Det kan tenkes at, om musikkopplevelsen ikke passer inn blant tidligere musikkopplevelser, den vil erfares som utenfor den klassifikatoriske helheten, og derfor umoralsk eller uren.
Jeg diskuterte temaet musikksnobberi med en rekke mennesker i forbindelse med denne oppgaven, og mange av dem pekte på et spesifikt fenomen; den skitne følelsen man får når man spiller musikk man vet man 'ikke burde' like. Ei venninne av meg fortalte at hun en gang følte seg så skitten at hun måtte går og dusje etter å ha hørt på en artist hun hadde likt en sang av, men som hun ellers ikke kunne fordra. Hun nektet å fortelle meg hvilken artist det var snakk om. Dette hinter om hvor sterkt assosiasjoner kan påvirke våre kroppslige erfaringer.
Bourdieu skriver i Distinksjonen også om forskjeller i etiske disposisjoner. Sammen med den avslappede livsstilen som kjennetegner den distingverte væremåten hører også en mer avslappet tilnærming til moralske spørsmål. De som satt inne med både kulturell og økonomisk kapital var langt mer liberale enn de på den andre enden av spekteret. Konservativ musikksmak sammenfaller altså med en konservativ moral, og tilsvarende med liberal smak og moral. Også disse sammenhengene er direkte knyttet til økonomiske realiteter. Bourdieu skriver:
«Det nye borgerskapet henter sin kraft og sine vinninger i den nye økonomien, og er da også initiativtaker til den etiske omvendelsen som denne nye økonomien har krevet i kraft av å være like avhengig av produksjon av behov og av forbrukere som av produksjon av produkter. Produksjonens og akkumulasjonens asketiske moral, grunnet på avholdenhet, måtehold, sparsommelighet og beregning, erstattes under den nye økonomiske logikken med forbrukets hedonistiske moral, grunnet på kreditt, forbruk og nytelse. [...] Gjennom råd som er fordekte påbud og ved å holde frem modeller på eksemplarisk livsstil foreslår disse nye tastemakers en moral som koker ned til kunsten å konsumere, å bruke penger og å nyte. Under dekke av å gi råd eller komme med advarsler slår de ned på alle avvik og skaper frykt for ikke å klare å holde tritt med de utallige forbruksforpliktelser en «frigjort» livsstil krever, og de skaper mindreverdighetsfølelser hos de som ikke har de nødvendige forutsetninger for å innfri forpliktelsene.» (1979, s 125)
Den liberale moralen er altså nødvendig for å holde etterspørselen etter forbruksvarer oppe, som er en forutsetning for borgerskapets stilling i samfunnet. Han skriver også at det nettopp er det nye borgerskapet som er mest påpasselige på å presse sin kultur over på andre, fordi det er de som har mest å tjene på et høyt forbruk.
I dagens forbrukssamfunn presser det på med 'råd og advarsler' som forteller oss hva vi bør og ikke bør like. Denne informasjonen tar del i habitus, og danner nye sammenhenger og assosiasjoner som benyttes i vår opplevelse av omverdenen. Det er derfor ikke rart at vi kan føle oss 'skitne' når vi opplever noe som ikke passer inn i disse innlevde klassifikasjonsskjemaene.
Emosjonell respons
Så langt har jeg tatt for meg det rent perseptuelle ved musikkopplevelsen. Men musikk er mer enn bare observasjon, tolkning og meningsdannelse; det kanskje mest fremtredende ved musikk som kunstform er det emosjonelle aspektet. Michelle Rosaldo beskriver emosjoner som kroppsliggjorte tanker. (Rosaldo, 1984) Hun fortsetter den fenomenologiske trenden innen antropologien som legger vekt på erfaring og som mener at mennesker ikke tolker virkeligheten som noe utenfor oss selv, men som noe vi tar del i. Kunnskapen om omgivelsene vil derfor ikke bare påvirke hva vi føler, men den er hva vi føler. De emosjonelle responsene på en musikalsk opplevelse vil derfor være direkte knyttet til vår meningsskapende tolkning av den. På denne måten kan vi si at følelsene er helt avhengige av hvilke tillærte assosiasjoner vi gjør når vi hører musikken.
Jeg hører stadig vekk fra de jeg bor med at musikken jeg hører på 'bare er sær'. Dette kan for så vidt diskuteres, men jeg mente tidligere at den for meg åpenbare emosjonelle dybden i musikken burde overskride begrensningene som denne særheten la for musikkforståelsen. Men Rosaldo sier at det slett ikke er noe slikt klart skille mellom følelse og forståelse. Om man ikke har opparbeidet noe forhold til musikken vil disse emosjonene rett og slett aldri oppstå. Det er vel allment akseptert at musikkopplevelser er subjektive, men det har ikke nødvendigvis vært like selvsagt hvordan de individuelle forskjellene oppstår.
Ved å gjentatt utsette seg for uvante inntrykk utvikler man en mer kompleks konvensjonell kontekst i wagneriansk forstand. Man lærer seg å sette inntrykkene inn i et system av mulige assosiasjoner, og vil dermed få ny forståelse, og muligens også glede, av ting som andre mennesker ikke har noe forhold til. På denne måten kan man lære seg å like ukonvensjonelle kulturelle uttrykk. Det både Bourdieu og Barthes prøver å fremheve, er at denne 'trangen til å utvikle seg', denne søken etter å oppnå den ideale smaken, er et produkt av hegemoniske krefter i samfunnet, hvis eneste funksjon er å opprettholde borgerskapets økonomiske dominans overfor de lavere klassene. Gramsci utviklet teorien om kulturelt hegemoni nettopp som en forklaring på hvorfor arbeiderklassen ikke hadde revolusjonert slik som Marx hadde forutsett. Han definerte kulturelt hegemoni som et allment akseptert system av verdier, moral, etikk og sosiale strukturer som holder samfunnet sammen og skaper et helhetlig folk. (Hentet fra Wikipedia)
Diskusjon og avslutning
Jeg skrev i innledningen at man i teorien kan lære seg å like omtrent hva som helst, men jeg tror ikke dette stemmer helt i praksis. Man vil alltid holdes igjen i nettet av tidligere erfaringer. Man kan antageligvis tøye dette nettet temmelig langt, men man vil aldri kunne frigjøre seg fra det. Vår daglige erfaringsverden vil stadig påvirkes av summen av alle de erfaringene vi gjør oss, og man kan dermed aldri tolke en opplevelse helt på grunnlag av seg selv, uavhengig av andre opplevelser. Vi får likevel en endeløs rekke valgmuligheter; om vi ser det sosiale rommet definert av aksene kulturell og økonomisk kapital vil vi i tillegg ha en tredje akse av faktiske valg, eller realisert handling. Alle disse tre aksene påvirker hverandre og begrenser hverandre, men de kan gjøre dette på en endeløs rekke ulike måter innenfor det sosiale rommet. Habitusteorien innebærer derfor slik jeg ser det ikke et tap av valgfrihet eller fri vilje.
Man kan vanskelig studere folks smak uten å ta hensyn til deres subjektive erfaring av verden rundt dem. Musikksmak og andre former for smak handler ikke utelukkende om valg, men om opplevelser. Vi kan derfor ikke bare se på hvilke valg folk tar, men også hvorfor de tar disse valgene og hvilken betydning de får for deres 'væren i verden'. Valgene kan begrunnes i kunnskap og økonomi, men de har i tillegg en motiverende faktor i den kroppslige erfaringen. Samtidig har vi sett at denne erfaringen slett ikke er uavhengig av den økonomiske og kulturelle kapitalen.
Det er verdt å merke seg at hva som regnes som god og dårlig smak ikke nødvendigvis bestemmes av hva som gir flertallet av befolkningen mest glede. Definisjonene bestemmes av de gruppene i det sosiale feltet som har makten til å definere, og som benytter seg av denne makten. Denne makten består både i at de fremtrer som forbilder for alle som har ambisjoner om å bevege seg oppover i klassesystemet, og at de dominerende klassene i all hovedsak kontrollerer hovedstrømsmedia. Slik kan de skape en form for 'falsk bevissthet' som dominerer gjeldende ideologier. Men betyr dette at vi ved å gå våre egne veier oppnår en mer sann forståelse av vår egen kultur?
Alternativ presse og andre eksponenter for alternativ kultur fremhever sine egne idealer nettopp fordi disse verdiene er grunnlaget for deres eksistens. Hegemoniets selvoppholdelse er dermed etter min mening ikke eksklusivt for de dominerende ideologiene. Motstrømsholdninger er som regel like økonomisk motiverte som alle andre ideologier. Bourdieus og Barthes' forsøk på å opplyse de førende strukturene i samfunnet for at vi skal kunne løsrive oss fra dem møter derfor en del hindringer, siden de fleste alternative ideologier også vil være kontrollert av borgerskapet. Slik vil det nødvendigvis være så lenge borgerskapet kontrollerer mediene.
Dette betyr at vi aldri vil oppleve noen objektivt sann tolkning av omverdenen, og enhver subjektiv opplevelse av verden er like sann som alle andre. Det er derfor ingen objektive kriterier for hva som er hensiktsmessig å velge når det gjelder estetiske valg, utenom hva som vil gi individet subjektiv nytelse ut fra sine egne subjektive tolkninger. Vår opplevelse av verden baserer seg på tidligere erfart kunnskap, og all opplevelse er derfor subjektiv, siden ingen to personer sitter inne med de nøyaktig samme erfaringene. Hvis all kunnskap har opphav i observasjon av verden innebærer dette også at all kunnskap er subjektiv. Ideen om at noe er 'riktigere' å like enn noe annet blir derfor absurd.
Simonsen beskriver hvordan personer uten rituell kunnskap i det Zambiske bryllupsritualet blir stående uten å vite hvordan de skal forholde seg til situasjonen. Dette kan sammenlignes med opplevelsen av andre ukjente kulturelle uttrykk. For å kunne ha glede av ethvert kunstnerisk inntrykk må man ha en viss forkunnskap som kan relateres til opplevelsen. Det er derfor ikke rart at folk unngår det som virker fremmed og 'sært', og heller søker etter det trygge og kjente. Det som virker familiært for en er fremmed for andre, og det er dette som skaper et så vidt spekter av forskjellige opplevelsesverdener. Uten disse forskjellene ville nyskapning ikke kunnet finne sted, og verden ville blitt et langt kjedeligere sted å leve.
Referanseliste:
Bourdieu, Pierre (1979) 'Distinksjonen'. Pax Forlag A/S, Oslo
Douglas, Mary (1966) 'Purity and Danger', s 41-58 i Lessa, William A. And E. Vogt (red.): Reader in Comparative Religion. An Anthropological Approach. Allyn & Bacon, Boston
Heradstveit, Daniel og T. Bjørgo (1987) 'Politisk kommunikasjon: introduksjon til semiotikk og retorikk'. Tano, Oslo
Rosaldo, Michelle (1984) 'Toward an Anthropology of Self and Feeling'. I Schweder, Richard A. and Robert A. LeVine (red.): Culture Theory. Essays on Mind, Self, and Emotion. Cambridge University Press, Cambridge
Simonsen, Jan Ketil (1997) 'Erfaring og Leksikalisering: Om det teoretiske grunnlaget for meningsdannelse'. I Norsk Antropologisk Tidsskrift, nr. 2, årgang 8, s 96-108.
Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_hegemony (Lastet ned 31. mai 2006)